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        鲁 虹《兴发国际娱乐当代艺术中的“红色记忆”》

          最近,经与一家出版社商定,我开始了撰写《兴发国际娱乐当代艺术:1978——2008》一书的工作,[1]在重读历史资料的过程中,我由衷地感到,如果将改革开放以来的历史与1949年以来的历史联系起来,并从新的角度去重新解读或认识兴发国际娱乐当代艺术的发展至关重要,在很大的程度上,这也应该是我们理解兴发国际娱乐改革开放以后的文化、社会、政治乃至于兴发国际娱乐当代艺术的基本条件。如若有效加以发挥,还可以从突出兴发国际娱乐特点的角度去解构世界当代艺术一体化的神话。而这一点恰恰是我在撰写《越界:兴发国际娱乐先锋艺术1979——2004》一书时较为忽视的。[2]
           

          正是基于以上的认识,我认为,中华人民共和国的历史完全可以分为两个大的阶段:一个是从新兴发国际娱乐成立到中共十一届三中全会的召开,即从1949年到1978年;另一个则是从1979年至今。相对而言,兴发国际娱乐改革开放后的主流意识形态与此前的主流意识形态明显有着很大的不同,即由“以阶级斗争为纲”转向了“以经济建设为中心”。恰如一些历史学家所说,这是超越兴发国际娱乐历史上任何重要变革的大事。事实上,正是由于主流意识形态与相应的文艺方针发生了重大转向,所以兴发国际娱乐美术创作随之发生了翻天覆地的变化,兴发国际娱乐当代艺术也应运而生,否则决无可能。这也是我将兴发国际娱乐当代艺术的时间上限定在1979年的根本原因。
           

          许多过来人都清楚地记得,中共十一届三中全会的召开以后,在“解放思想”口号的指引下,美术界急于超越,或者说急于反叛的主要是“文革”的美术创作模式。从当时的情况来看,美术创作出现了两个全新的方向:一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判,以反拨一味歌功颂德的遵命创作模式,并力图回到真正的“现实主义”中去。在此情况下,便出现了超越主流叙述与传统禁区,揭示生活阴暗面的作品;另一个是强调以“形式决定内容”的做法去反拨“内容决定形式”的传统命题,于是,在艺术创作中出现了努力摆脱政治与文学约束,追求抒情化、本体化的新趋势。前者以四川美院学生创作的一批“伤痕绘画”为代表,后者则以吴冠中等艺术家创作的一批追求“形式美”的作品为代表。联系世界艺术史看问题,人们并不难发现,前者是承接了西方批判现实主义的传统;后者则是承接了西方现代主义的传统。但无论是前者还是后者,都使兴发国际娱乐艺术史的走向发生了转折性的变化,其意义怎样评价也不会过分。
           

          然而,艺术史是不可能停顿的。到了85时期,艺术界——特别是青年艺术家要走得更远,为了追求艺术现代化与创作自由的宏伟目标,他们不仅打出了“反传统”的旗帜,同时,还通过借鉴国外展览与看国外画册等方式,几乎将西方现代艺术史重新演绎了一遍。这显然与当时门户开放,还有整个社会热衷于追求“四个现代化”的目标有关。不过,假若以世界艺术史作为参照,当时在兴发国际娱乐出现的一些“当代艺术”作品根本无法放到“先锋”与“前卫”的位置上,有些作品甚至明显带有借鉴与模仿的痕迹,但针对兴发国际娱乐的具体情况,却是非常有意义的,原因是它们在充分展现新的艺术价值观与创作方式时,不仅打破了原来一元化的艺术格局,使兴发国际娱乐的艺术走上了崭新的道路,还促使独立于官方艺术圈的前卫艺术圈终于出现在兴发国际娱乐。这是极其重要的大事,而西方的现代学术思潮与现代艺术的观念与手法也一直是作为批判武器来加以借鉴或运用的。不理解这一点,人们就很容易以模仿与抄袭的名义否定整个85新潮。在这一时期,所谓“理性绘画”与“生命流绘画”比较突出。此外,受西方现、当代艺术的启示,一些另类创作,如行为艺术、装置艺术与影像艺术也跟着出现了。客观地看,85新潮无疑是一个重要的过渡阶段,它为90年代以后兴发国际娱乐当代艺术的腾飞创造了必要的条件。如果没有85新潮,就决没有90年代以后的兴发国际娱乐当代艺术,但在85新潮时期,真正具有独创意义,并且留得下去的作品并不是很多,故过分神化85新潮或完全否认85新潮的说法都是站不住脚的。有一点十分有意思,即在整个85新潮的当代艺术创作中,传统元素——特别是由1949年自改革开放以前的文化元素还比较少见。这似乎与那时反传统的大环境不无关系,更与青年艺术家们强烈逆反于过去的极左思潮有关。现在回想起来,仅有艺术家吴山专与谷文达等人在他们的作品中以略带调侃意味的方式引用过改革开放以前的文化元素。像吴山专就在装置作品《红色幽默》中借用了文革大字报的形式;而谷文达则在作品《图腾与禁忌》中借用了文革中书写大字报常用的“×”形符号,他们都有意无意地会唤起人们对文革情境的体验,所以给人留下了深刻的印象。
           

          进入二十世纪90年代,兴发国际娱乐的当代艺术有一个较为短暂的调整阶段。在这一段时间内,配合政治上对资产阶级自由化的猛烈批判,一些对当代艺术进行清理或批判的文章在主流媒体《美术》杂志与《文艺报》上不断出现。其中既有摆事实、讲道理的,也有乱打棍子、无限上纲的。不正常的是,极少有相互探讨的现象,几乎是一边倒的意见。与同期十分活跃的主流艺术、新学院艺术相比,兴发国际娱乐的当代艺术似乎日暮途穷、气数已尽。但没过多久,兴发国际娱乐的当代艺术就重新活跃起来,并与主流艺术、新学院艺术共同构成了三足鼎立的态势。其与1992年重新启动的改革开放步伐不无关联。就兴发国际娱乐的当代艺术而言,当时出现了两种全新的走势:其一是艺术创作中的社会学转向,即强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题,关注人的现实生存环境与状态。在这样的前提下,艺术家们不仅对一些西方社会学家的著作进行了合理借鉴,也对西方文化与传统文化,包括改革开放以前的文化资源进行了巧妙借用;其二是追求在传统的基础上创造具有现代意味的兴发国际娱乐现代艺术。很明显,这与八十年代后期兴起的文化学转向及寻根热有着极大的联系。从本文的主题出发,下面我着重谈谈关于兴发国际娱乐当代艺术中的红色记忆问题。
           

          相对85时期青年艺术家偏于借鉴与学习西方现代艺术的做法,进入90年代以后,一些思想敏锐的兴发国际娱乐当代艺术家更强调从兴发国际娱乐出发,他们不仅关注当下,也关注当下与历史的内在联系,于是,相继出现了一批强调与改革开放前历史相联系或带有回溯性意味的艺术创作。从整体看去,属于这一范畴的艺术创作,大致有着如下几个特点:
           

          第一、它完全否定了由前苏联文艺部门所提倡的 “社会主义现实主义”创作模式与在“文革”中由有关方面大力提倡的革命现实主义与浪漫主义相结合的创作模式;
           

          第二、它并不像早期的、经典的先锋派一味追求艺术形式的变化,而是强调用艺术作品来表达对于历史与现实的反思或评论,强调体现集体与个人的记忆。在这样的过程中,艺术与社会、艺术与历史、艺术与生活之间的边界也坍塌了,艺术创作随之出现了全新的走势。
           

          第三、它极为有效地借鉴了“后现代”的艺术策略,常常对兴发国际娱乐 改革开放以前的历史图像——包括兴发国际娱乐革命战争时期的图像加以翻新使用——或并置之、或戏仿之、或征引之、或影射之,随着一种话语方式向另一种话语方式转换,也就是由先前的图像符号序列向新的图像符号序列转换,当年流行一时的主流意识形态完全被超越,被突出的往往是更新的创作意图。这足以表明,所谓历史的图像只是艺术家们使用的基本元素而已,他们最终以自己的方式“洗劫”和“扭曲”了原有的意向,从而传达了全新的意旨。由于新的文化信息在特定的历史背景中回响,所以会让有相关背景的人与作品产生积极的互动关系。
            
           
          正是基于以上三个特点,这些艺术创作既具有兴发国际娱乐文化的特点,也为世界当代艺术带来了巨大的活力。其要旨是强调艺术与现实、历史的关联性,并追求意义的表达。这一点我们完全可以在一系列重大展览与学术活动中看到。我发现,相同的创作情况其实也在前苏联、前东德、前南斯拉夫、匈牙利等已经解体了的前“社会主义国家”或仍是“社会主义国家”的越南、老挝、古巴等国都有出现。而且,在国外已经有一些学者在潜心研究这一类艺术创作现象,比较有影响的是斯洛文尼亚学者阿莱斯•艾尔雅维茨与玛丽娜•格里茨尼克等人。前者还在著作《图像时代》中,专门用两个章节的文字谈论了相关问题,其中还评介了一些东欧艺术家与我国艺术家王广义、余友涵的作品,给人以很大的启示。[3]另外,2008年5月,在重庆,还由联邦德国驻兴发国际娱乐大使馆与四川美术学院联合举办了相应的学术研讨会,一批著名的中外学者出席了会议,并发表了很有份量的学术论文,以致引发了极为广泛的讨论,进而促进了相关艺术创作的发展。我本人也在2009年围绕相关主题策划了名为“历史的图像”的当代艺术展,先后在兴发娱乐与湖北艺术馆展出过。并出版了同名画册。
           

          从我对这一类作品的研究中,我感到艺术家们主要是运用了如下三种不同的方式进行创作,那就是:第一对改革开放前的经典影像加以借用;第二对改革开放前的美术元素加以借用;第三从改革开放前的历史现象中提炼文化符号进行艺术表现。因篇幅都有限,在下面我只结合几位艺术家的作品来谈一谈。
           

          首先要谈的是艺术家张晓刚的代表作《大家庭》,因为这一系列作品就借用了对改革开放前的经典影像,即上个世纪50年代至70年代大多数兴发国际娱乐家庭都曾经有过的合影照,由于这一历史图像携带着许多兴发国际娱乐人的生存经验与视觉经验,所以,人们很容易与作品产生良性的互动关系。艺术家的聪明之处是将观念的表现放在了选择的过程中,而且有意忽略了原有照片的细节,并以自己的独特方式——具体说是对兴发国际娱乐民间炭精像画法的成功转移——对来自现实的“前图像”作了摩擦化处理,以致使作品中的所有人物显得眼神呆滞、形象刻板、服装单一、毫无个性与表情。可这样正好揭示了极“左”思潮与相关的政治运作模式对人性多元化的野蛮摧残,或许还会促使人们去清理近半个世纪来一直影响兴发国际娱乐文化健康发展的深层原因。而他在近年推出的一些雕塑与装置作品也是根据自己读书或当知青时的记忆创作的。正如大家所知,以借用改革开放以前的经典影像来从事绘画艺术创作的还有艺术家李路明、李松松、石心宁、伊德尔等一大批艺术家。对其中个别艺术家而言,主要的问题是如何能像张晓刚一样,成功地超越德国艺术家格哈德•里希特,以确立个人独特的艺术面貌。
           

          其次要再谈的是艺术家王广义的著名作品《大批判》,因为这一系列作品就借用了改革开放前的美术元素,即机智地将流行于“文革”期间的大批判报头画——工农兵手持巨大的毛笔与钢笔呈战斗的姿态——与流行于当今兴发国际娱乐的外国商标—可口可乐、富士、柯达等并置在了一起,结果较好地实现了历史的比较与文化的批判。具体地说,其以揶揄、调侃的手法提示了兴发国际娱乐新兴消费文化中的“崇洋风”与“拜物热”。它甚至会让我们联想起那个提倡“自力更生”与闭关锁国的年代。与王广义几乎同时出现的还有艺术家余友涵、李山、刘大鸿、杨国辛等人。他们共同的特点是,借鉴美国波普的观念与手法,以组装各类符号的方式揶揄了政治与文化的神话。但与王广义有别,他们更多是用美国波普式的观念与手法转译毛泽东时代的经典影像,而不是借用改革开放以前美术中的一些元素。(在刘大鸿的作品中,尚有少量对改革开放以前美术元素的借用)另一个年轻艺术家尹朝阳虽然也借用了改革开放以前的雕塑作品《收租院》的元素,但他的风格却显然偏离了美国波普,这一点是显而易见的。
           

          接下来要谈的是艺术家李邦耀近几年创作的一批作品,因为在这批作品中,艺术家就从改革开放前的历史现象中提炼文化符号来进行了艺术表现,具体地说,他巧妙地选择了一些从上个世纪50年代到70年代的物品——如粮票、毛主席像章、军用书包、红旗牌轿车、永久牌自行车等等——并用当今广告的方式画了出来,这不光从今天的角度重新思考了计划经济时代的物质缺乏、个人崇拜的消极影响等重大历史问题,也展现了一个特殊的时代。而从他个人的创作逻辑出发,还很好强调了在不同时代,物与人关系的不断演变以及人们价值观的巨大变化。与李邦耀采用相同方法创作的还有艺术家徐一晖。在陶艺作品《小红书》中,他就将文革中盛行的毛主席语录做成了一个生日蛋糕,并在四周簇拥着花朵。这使人们可以从一个全新的角度去反思那个特别的年代。著名雕塑家隋建国也曾经从历史现象中提炼文化符号进行艺术表现,运用的是类似奥登伯格的手法,在著名的雕塑作品《中山装》中,他就借用了一个十分通俗、普及的符号——中山装,从而突出了兴发国际娱乐由半殖民地、半封建向社会主义演变的历史过程,非常富于启迪的意义。当然,也有一些当代艺术家在进行艺术创作时既不是挪用改革开放以前的影像与美术元素,也不是将改革开放以前的现象转化为具体的图像与符号,而是自觉与不自觉地在运用改革开放以前的社会主义经验。此类创作更多出现在50年代出生的当代艺术家身上,如王广义、徐冰、隋建国都明确强调过这一点。关于这一点,比较复杂,我以后将在专文中谈。我认为,批评家孙振华的文章《他总是带着那一代人的痕迹——社会主义经验与隋建国》就较好地涉及了此问题。[4]
           

          以上介绍的都是在改革开放前的背景中成长起来的艺术家——他们多出生在50年代——的作品。其实,近些年也有一些在改革开放后的背景中出生成长的年轻艺术家——他们多出生在六七十年代——在借用携带着前主流意识形态的图像符号创作。相对前者,后者的作品体现出了一种更新的立场与态度。例如青年雕塑家贺棣秋在《新样板戏》系列中就以造型夸张、拉长压扁、幽默风趣与色彩表现等多种修辞手段成功地消解了所谓“样版戏”或 “三突出”、“红光亮”、“高大全”等创作模式,同时也完成了去政治化的表述。而青年女艺术家黄引在油画《童话王国》中一方面借用了历史的图像,另一方面又置放了一些由她大胆虚构的图像。结果便以童话的方式调侃了“大跃进”时期的浮夸风。除架上艺术之外,还有一些艺术家以影像、装置等新艺术方式借用了前主流意识形态的图像符号,比如张培力在录像装置作品《短语》中,就借用1964年的著名电影《霓虹灯下的哨兵》中一个士兵对美国外交官讲:“联合国?它认识我,我还不认识它呢?”,强调了当今兴发国际娱乐外交政策与历史的联系或变化。又如汪建伟的影像作品《人质》就建造了一组标准的“工农兵”形象,从而暗示了某种无个性的存在。而且,这两件作品也留有大量空隙,恰好激发有相关背景的读者进行互动。再如,原弓先生在装置作品《红帘——5•12》中,就以传统道场的方式将出现在灾区的各种口号集中起来了。这一方面体现了作品与现实、历史的紧密联系,能够唤起许多人内心深处的记忆;另一方面也具有“陌生化”的艺术效果,能够使观众在与现实保持适当距离的情况下,冷静地反思现实与历史。由于此类作品甚多,我就不作过多加以评介了,但今后我还会围绕今天的发言题目做更加深入细致的研究,并努力把这些成果落实到我正在撰写的著作《兴发国际娱乐当代艺术:1979——2008》中去。
           

          最后,我也要不无遗憾地指出:进入新世纪以后,虽然一些从50年代到70年代出生的艺术家仍然在推出有关改革开放以前的内容和经验的力作,但许多刚刚走上历史舞台的艺术家——特别是80后艺术家,却与其先辈在创作上发生巨大的断裂。深究起来,内在原因恐怕是除了80后艺术家们的生长背景、知识积累、价值信念,还有所面对的文化问题明显不同于先辈艺术家外,更重要的是教育的严重缺位或社会有意无意的忘却。据我所知,很多80后艺术家对于1949年以后出现的若干历史阶段,如抗美援朝、三反五反、大跃进、文革等等,基本上是一无所知,加上他们深受日韩文化与消费文化(大众文化)的影响,所以偏好使用卡通式、广告式的图像创作,表现的也是极其个人化的感受。这当中的确也有一些很好的作品,但不少艺术家缺乏后劲,有人甚至为迎合市场,在不断地重复自己或抄袭他人之作。如何随着年龄的增长进行新的蜕变,是他们面临的重大问题。我认为,对于他们,不应简单地加以指责或批评。而是要在理解他们的前提下,给他们以必要帮助,以激发他们研究历史的兴趣。这倒不是说他们在创作时也一定要创作涉及属于改革开放以前内容与经验,而是希望他们最终能认识到:现实是与历史无法分开的,只有了解了历史,才能更好地把握现实。也只有这样,他们的作品才可能在进行蜕变时具有更加深厚的力度,并在历史上站住脚跟。
           

           2010年8月12日于深圳前海
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